{"id":25804,"date":"2026-07-21T07:52:56","date_gmt":"2026-07-21T01:22:56","guid":{"rendered":"https:\/\/politicsrights.com\/?p=25804"},"modified":"2026-07-21T07:52:58","modified_gmt":"2026-07-21T01:22:58","slug":"queer-making-make-a-work-of-art","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/politicsrights.com\/es\/queer-making-make-a-work-of-art\/","title":{"rendered":"Hacer lo queer: \u00bfqu\u00e9 se siente al hacer una obra de arte?"},"content":{"rendered":"

Antes de que una escultura medieval se convirtiera en una imagen para ser mirada, era un objeto que alguien hac\u00eda y aprend\u00eda a trav\u00e9s del tacto. Solemos olvidar esto: de pie en un museo o una catedral, normalmente nos acercamos al arte medieval como espectadores.<\/p>\n\n\n\n

Nos preguntamos qu\u00e9 representa una escultura, qui\u00e9n la encarg\u00f3, qu\u00e9 significaba para sus p\u00fablicos, o c\u00f3mo encajaba en el mundo religioso y social que la produjo. Estas son las preguntas que me formaron a hacer como historiador del arte, y siguen siendo necesarias. Pero hay otra pregunta que rara vez formulamos con la misma seriedad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 se sent\u00eda al hacerla?<\/p>\n\n\n\n

Imaginemos a un escultor en el Par\u00eds del siglo XIII, de pie ante un bloque de piedra caliza. A lo largo de meses, la piedra en bruto se convierte lentamente en un cuerpo humano. El escultor retira primero grandes masas de piedra con martillo y cincel. Luego llegan los gestos m\u00e1s silenciosos: raspar, limar, frotar, pulir. A medida que la figura emerge, este trabajo se vuelve cada vez m\u00e1s \u00edntimo.<\/p>\n\n\n\n

To steady the stone while smoothing its surface, the sculptor leans against it. One hand holds a file or polishing stone while the other braces the figure’s shoulder, hip, neck, or thigh. The warm flesh of the artist\u2019s body presses repeatedly against the cold flesh of the stone. The sculptor’s own body must adapt to the body they are making. It is impossible to carve a life-sized body without touching it.<\/p>\n\n\n\n

Mientras trabajaba en el proyecto, me encontr\u00e9 desplaz\u00e1ndome repetidamente entre dos conversaciones acad\u00e9micas que rara vez se cruzan: los estudios queer y los estudios de la materialidad. <\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Esta simple observaci\u00f3n, que me surgi\u00f3 mientras estudiaba una estatua desnuda de tama\u00f1o natural de Ad\u00e1n procedente de la catedral de Notre-Dame de Par\u00eds, se convirti\u00f3 en el punto de partida de mi libro m\u00e1s reciente, Queer Making: On Artists and Desire in Medieval Europe<\/em><\/a>. El argumento fundamental del libro es que los actos de creaci\u00f3n colocan los cuerpos de los artistas en tipos particulares de situaciones y posiciones que podemos leer a trav\u00e9s del lente del deseo queer.<\/p>\n\n\n\n

Medieval painters, sculptors, goldsmiths, textile artists, and others regularly interacted with materials such as stone, wood, bronze, gold, silver, ivory, wax, thread, and cloth. They worked with hammers, chisels, gouges, drills, axes, files, scrapers, burnishers, brushes, and needles. Their interactions with these materials and tools were necessarily intimate, involving touch both gentle and violent, brief and repetitive. The finished object still bears traces of these encounters, even when the maker’s name and life have disappeared from view.<\/p>\n\n\n\n

La historia ausente del hacer<\/h2>\n\n\n\n

Uno de los avances m\u00e1s importantes en los estudios hist\u00f3ricos de las \u00faltimas d\u00e9cadas ha sido la recuperaci\u00f3n de vidas y experiencias que las historias anteriores pasaban por alto. Los especialistas en estudios medievales han demostrado que las ideas medievales sobre el g\u00e9nero, la sexualidad y la corporalidad eran mucho m\u00e1s variadas y complejas de lo que permit\u00edan los relatos m\u00e1s antiguos.<\/p>\n\n\n\n

En la historia del arte, los enfoques queer se han centrado a menudo en dos cuestiones: la identidad y la iconograf\u00eda. Los especialistas se han preguntado si ciertos artistas, mecenas o espectadores podr\u00edan entenderse a trav\u00e9s de historias queer. Otros han explorado im\u00e1genes cuyos temas, formas o significados invitan a una interpretaci\u00f3n queer.<\/p>\n\n\n

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\"Queer<\/a><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Estos enfoques han transformado el campo. Han revelado inestabilidades de g\u00e9nero y posibilidades er\u00f3ticas en el coraz\u00f3n mismo de la cultura medieval. Tambi\u00e9n han hecho m\u00e1s dif\u00edcil sostener el viejo supuesto de que la Edad Media era simplemente distante, piadosa y sexualmente uniforme<\/a>. Pero han dejado pr\u00e1cticamente intacta otra dimensi\u00f3n de la vida art\u00edstica. \u00bfQu\u00e9 ocurre con el propio acto de hacer? Nos hemos vuelto extraordinariamente h\u00e1biles para interpretar objetos terminados, pero prestamos menos atenci\u00f3n a las experiencias corporales que los trajeron a la existencia.<\/p>\n\n\n\n

Hacer arte nunca es simplemente un acto intelectual. Es una actividad corporizada, aprendida tanto a trav\u00e9s de los m\u00fasculos como de la mente. Los distintos materiales exigen cosas distintas al cuerpo. La piedra se golpea y se pule. La madera se ahueca, se vac\u00eda, se afila, se cepilla y se raspa. El marfil se calienta con la mano y se acaricia lentamente hasta tomar forma. La cera cede y el bronce fluye.<\/p>\n\n\n\n

Estos encuentros f\u00edsicos no son incidentales para la producci\u00f3n art\u00edstica. Son las condiciones bajo las cuales el arte llega a existir. Y no solo eran experimentados por los artistas: tambi\u00e9n eran vistos y presenciados por quienes viv\u00edan junto a ellos. La gente, en pueblos, ciudades y monasterios medievales, ve\u00eda c\u00f3mo se hac\u00edan las obras de arte, y c\u00f3mo las manos de los escultores tocaban los cuerpos que creaban.<\/p>\n\n\n\n

La psicolog\u00eda de la creaci\u00f3n art\u00edstica era compleja, entonces como ahora. Nadie hace una obra de arte por una sola raz\u00f3n, ni siente una \u00fanica emoci\u00f3n mientras la realiza. La devoci\u00f3n, la destreza, la necesidad econ\u00f3mica, la ambici\u00f3n, el aburrimiento, la frustraci\u00f3n, la belleza, el juego y el deseo pod\u00edan entrelazarse en el trabajo de creaci\u00f3n. Binarismos como sagrado y profano, devoci\u00f3n y monoton\u00eda, o creatividad y repetici\u00f3n dejan de sostenerse en cuanto imaginamos la experiencia de hacer un objeto a lo largo de d\u00edas, semanas, meses o a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 queer?<\/h2>\n\n\n\n

El t\u00edtulo Queer Making<\/em> no parte del supuesto de que podamos identificar qu\u00e9 artistas medievales fueron \u00abrealmente\u00bb queer. En la mayor\u00eda de los casos, no podemos. Esto no es simplemente un problema por resolver: es una verdad fundamental sobre el tipo de fuentes que existen desde el pasado distante.<\/p>\n\n\n

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\"Queer
Adam, Notre-Dame de Paris, ca. 1260, Mus\u00e9e de Cluny. This nearly nude figure \u2014 an unusual choice for a thirteenth-century Parisian sculptor \u2014 is the starting point of Whittington’s book, Queer Making. Photo by Harmonia Amanda (CC BY-SA).<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sabemos muy poco sobre la vida personal de la mayor\u00eda de los artesanos medievales. Pocos dejaron relatos en primera persona o cartas. Pocos describieron sus jornadas de trabajo, sus cuerpos, sus placeres o sus temores.<\/p>\n\n\n\n

A menudo no podemos siquiera vincular un nombre a un objeto, y aun cuando podemos hacerlo, el nombre rara vez nos dice lo que m\u00e1s queremos saber. Pero la ausencia de evidencia sobre la identidad<\/em> no deber\u00eda impedirnos formular preguntas sobre la experiencia<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En las \u00faltimas d\u00e9cadas, los estudios queer se han expandido m\u00e1s all\u00e1 de los debates sobre terminolog\u00eda y categor\u00edas identitarias, hacia cuestiones de corporalidad, afecto, experiencia vivida y fenomenolog\u00eda. <\/p>\n\n\n\n

Hemos dejado de preguntarnos \u00fanicamente: \u00ab\u00bfexistieron personas queer en el pasado?\u00bb. Podemos preguntarnos, en cambio, c\u00f3mo las personas con cuerpos o deseos queer experimentaron y dieron forma a su mundo. Para el estudio del arte medieval, las implicaciones de este giro son profundas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 se sent\u00eda al ser artista, artesano u orfebre, dando forma a objetos en la Europa medieval? \u00bfQu\u00e9 tipo de posiciones corporales exig\u00edan las distintas t\u00e9cnicas? \u00bfQu\u00e9 formas de contacto requer\u00edan los materiales? \u00bfC\u00f3mo pudo el manejo repetido de la piedra, el marfil, la cera, la madera, la plata, la tela o la piel abrir momentos en los que el deseo se volv\u00eda relevante, significativo o imposible de ignorar?<\/p>\n\n\n\n

Estas preguntas no requieren certeza sobre la vida interior de artesanos an\u00f3nimos. Requieren algo m\u00e1s dif\u00edcil: un acto de imaginaci\u00f3n y especulaci\u00f3n hist\u00f3ricamente fundamentado. Ese giro \u2014de preguntarse qui\u00e9nes fueron los artistas medievales a preguntarse c\u00f3mo se experimentaba el trabajo art\u00edstico\u2014 transforma el tipo de preguntas hist\u00f3ricas que podemos formular, y los m\u00e9todos necesarios para responderlas.<\/p>\n\n\n\n

Historias especulativas<\/h2>\n\n\n\n

In Queer Making, I use both historical and material sources, as well as speculative and imaginative reenactment, to fill in some of the wide gaps in our knowledge about what it felt like to make things in the Middle Ages. This kind of speculation has limits. We cannot reconstruct a medieval artist’s inner life with confidence when no testimony survives, and we should not pretend otherwise. But all historical interpretation involves some act of reconstruction, especially when we write about people whose lives were only partially recorded.<\/p>\n\n\n\n

Mientras trabajaba en el proyecto, me encontr\u00e9 desplaz\u00e1ndome repetidamente entre dos conversaciones acad\u00e9micas que rara vez se cruzan: los estudios queer y los estudios de la materialidad. Los estudios queer ofrecen formas de pensar el deseo, la orientaci\u00f3n, la corporalidad y la inestabilidad de la identidad. Los estudios de la materialidad nos piden tomar en serio la materia y los materiales: la piedra, la madera, el marfil, la cera, el hilo, la plata y el pigmento a trav\u00e9s de los cuales el arte medieval lleg\u00f3 a existir.<\/p>\n\n\n\n

Cada cap\u00edtulo del libro explora un material o una t\u00e9cnica distintos, y las formas espec\u00edficas de contacto que estos propiciaban.<\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

Cada campo ofrece solo una visi\u00f3n parcial. Pero, en conjunto, nos permiten pensar de otra manera a los artesanos medievales an\u00f3nimos. <\/p>\n\n\n\n

Por eso el libro no se dirige principalmente a objetos marginales o iconograf\u00edas ocultas, sino a obras familiares del arte medieval.<\/p>\n\n\n\n

En lugar de buscar \u00fanicamente im\u00e1genes que parezcan queer por su tem\u00e1tica, el libro se pregunta si incluso los objetos m\u00e1s convencionales \u2014esculturas devocionales, tallas de marfil, relicarios, pinturas, textiles\u2014 podr\u00edan conservar rastros de experiencia queer en los procesos mediante los cuales fueron elaborados.<\/p>\n\n\n\n

Algunos de estos objetos pueden no parecer er\u00f3ticos en absoluto. Pero las etapas de su fabricaci\u00f3n situaban a quienes los hac\u00edan en circunstancias f\u00edsicas en las que su propia subjetividad sexual pod\u00eda volverse relevante. Un escultor tallando un desnudo de tama\u00f1o natural, un tallista de marfil puliendo cuerpos hermosos, un artesano textil ajustando ropas al cuerpo de un cliente: cada uno se relacionaba con los materiales de maneras t\u00e9cnicas, corporales y potencialmente cargadas. Este tipo de actos est\u00e1 lleno de posibilidad er\u00f3tica, aunque esa posibilidad se manifestara de forma distinta en las manos de cada persona.<\/p>\n\n\n\n

Leer el arte medieval a trav\u00e9s del hacer es, por tanto, recuperar otra historia: no solo una historia de im\u00e1genes, sino una historia de cuerpos en el trabajo. Y una vez que empezamos a buscar esa historia, los objetos familiares comienzan a transformarse. Ya no aparecen \u00fanicamente como monumentos terminados, sino como espacios de encuentros \u00edntimos y corporizados entre las personas y los materiales.<\/p>\n\n\n\n

Recovering these encounters will never allow us to know precisely what medieval artists desired. But it reminds us that the anonymous makers who filled Europe’s churches and museums were not simply hands executing commissions. They were fully embodied people whose artistic labor unfolded through touch, repetition, imagination, and sometimes desire. That recognition changes not only how we think about queer history, but how we think about the making of art itself.<\/p>\n\n\n\n

Tomarse de las manos en madera<\/h2>\n\n\n\n

Como ejemplo, tomemos una escultura de madera creada en el sur de Alemania a principios del siglo XIV, hoy conservada en el Cleveland Museum of Art<\/a>. El tema es \u00edntimo: Cristo y san Juan sentados uno junto al otro, con Juan dormido sobre su hombro. En el centro de la pieza, los dos hombres se toman de las manos.<\/p>\n\n\n\n

La escultura es ya can\u00f3nica dentro de la historia del arte medieval queer (fue incluida en la extraordinaria exposici\u00f3n reciente del Metropolitan Museum, Spectrum of Desire: Love, Sex, and Gender in the Middle Ages<\/a>) debido a la intimidad emocional de las dos figuras, talladas en un \u00fanico bloque de madera. Algunos especialistas tambi\u00e9n han interpretado el gesto de las manos en el centro como un gesto matrimonial, aunque de car\u00e1cter espiritual y no terrenal.<\/p>\n\n\n\n

En lugar de leer la iconograf\u00eda queer de la imagen, mi libro se centra en el proceso. Al tallar los delicados detalles de las dos manos que se tocan en el centro de la pieza, probablemente con un peque\u00f1o cuchillo, un raspador o una gubia, la mano del artista se habr\u00eda unido necesariamente a las de Cristo y Juan, transformando un gesto matrimonial de dos manos en una uni\u00f3n m\u00e1s ambigua de tres manos. Al lijar y limar los detalles de los ropajes, el artista habr\u00eda estrechado su propio cuerpo contra el de Juan del mismo modo en que el cuerpo de Juan se une al de Cristo. La obra sencillamente no puede realizarse sin estas formas de contacto.<\/p>\n\n\n\n

De manera similar, al tallar una estatua de madera de la Virgen Mar\u00eda (como este ejemplo<\/a> del Victoria & Albert Museum en Londres), un artista habr\u00eda tenido que tocar el cuerpo de Mar\u00eda de una manera que ning\u00fan espectador se atrever\u00eda a hacer, desde tallar su cintura ce\u00f1ida hasta alisar la superficie de sus pechos. La gente habr\u00eda visto al artista hacerlo; \u00bfc\u00f3mo habr\u00edan reaccionado? \u00bfCon risas y bromas? \u00bfCon reverencia y asombro? \u00bfCon indiferencia? La creaci\u00f3n de obras de arte daba lugar a momentos de contacto en p\u00fablico que normalmente se manten\u00edan en privado.<\/p>\n\n\n\n

Materiales y deseo<\/h2>\n\n\n\n

Cada cap\u00edtulo del libro explora un material o una t\u00e9cnica distintos, y las formas espec\u00edficas de contacto que estos propiciaban. Tras los cap\u00edtulos dedicados a la escultura monumental en madera y en piedra, el tercer cap\u00edtulo explora el marfil: la manera en que invita a un contacto acariciante y se entibia al tacto de la mano. Un cap\u00edtulo sobre la fundici\u00f3n en cera y metal explora el proceso de creaci\u00f3n de modelos en cera mediante el calentamiento, el moldeado, el prensado y la modelaci\u00f3n de este material inquietante.<\/p>\n\n\n\n

Un cap\u00edtulo posterior sobre vestimenta y textiles imagina las pruebas de vestuario que ten\u00edan lugar entre sastres y sus clientes. Hacia el siglo XIV, la sastrer\u00eda depend\u00eda cada vez m\u00e1s de pruebas repetidas entre sastre y cliente. Estos momentos de intimidad pod\u00edan dar lugar a formas de contacto violatorias o silenciosamente er\u00f3ticas. La conclusi\u00f3n del libro se pregunta qu\u00e9 formas de contacto interven\u00edan en la limpieza y el mantenimiento cotidianos de las obras de arte por parte de monjes, monjas y laicos.<\/p>\n\n\n\n

El objetivo de estos ejemplos no es sostener que todo artista medieval experimentaba deseo al hacer arte; ciertamente no era as\u00ed. El objetivo es mostrar que el propio acto de hacer generaba situaciones en las que el deseo pod\u00eda surgir, del mismo modo que pod\u00edan surgir el aburrimiento, la devoci\u00f3n, la ambici\u00f3n, la frustraci\u00f3n o la alegr\u00eda. Recuperar esas posibilidades nos recuerda que los artistas medievales no eran abstracciones ni manos an\u00f3nimas. Eran personas corporizadas cuyos encuentros con los materiales eran tan psicol\u00f3gicamente ricos e imprevisibles como los nuestros.<\/p>\n\n\n\n

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