Más allá de la representación: repensar las historias y las políticas
Para muchos espectadores, el cine es una forma de entretenimiento pagado para relajarse o evadirse. En los círculos académicos, el cine se define principalmente como un medio de comunicación, de representación o como objeto estético, centrado en el director, las estrellas o la mise-en-scène.
Sin embargo, en contraste con estos enfoques, propongo otra posibilidad: que el cine, como la ciencia, sea un modo de indagación capaz de producir conocimiento—con consecuencias significativas.
Para mí, la semilla de esta idea nació de la frustración. En 2011, trabajaba en el documental War for Guam (2014), emitido en más de 500 estaciones de televisión pública en Estados Unidos. La película presenta imágenes de archivo raramente vistas, material contemporáneo en estilo vérité y testimonios de sobrevivientes.
Narra cómo la mayoría de los chamorros, el pueblo indígena de Guam, permanecieron leales a los Estados Unidos durante una brutal ocupación japonesa en la Segunda Guerra Mundial, solo para sufrir nuevas pérdidas cuando la Marina estadounidense confiscó gran parte de sus tierras ancestrales al reocupar la isla.
El desafío era el siguiente: el consenso académico sostenía que los chamorros no resistieron al control político naval hasta la década de 1970, en plena oleada de movimientos masivos en Estados Unidos. Sin embargo, las nuevas formas en que relacionamos archivos y otros materiales—sobre todo ante la escasez relativa de imágenes o documentos que mostraran explícitamente resistencia indígena—sugirieron que la contestación chamorra comenzó mucho antes, desde el momento en que la Marina tocó tierra en Guam en junio de 1898.
Reconociendo que la justicia requiere de la política, los artistas buscan generar conocimiento que desafíe explícitamente las relaciones de poder dominantes.
Como resultado, llegamos a una conclusión diferente a la de la mayoría de los historiadores. Si bien la lucha chamorra de los años setenta tuvo vínculos con el Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos y otras movilizaciones políticas, no fue una derivación. La historia política chamorra fue autónoma y distinta. Este conocimiento permitió una comprensión más matizada de cómo esas luchas anteriores informaron las actuales, abriendo nuevas posibilidades para la política y el cine chamorros contemporáneos.
El potencial epistémico del arte visual: una breve historia
La noción de “cine como indagación” no es nueva, aunque su historia, implicaciones y relevancia contemporánea permanezcan en gran medida invisibles. Desde hace al menos dos siglos, académicos y artistas han teorizado y practicado el cine y las artes visuales como un modo de indagación. Basta considerar el trabajo del fotógrafo Eadweard J. Muybridge (1830-1904), quien utilizó imágenes en movimiento para llenar vacíos en el conocimiento sobre la “locomoción animal”. En una serie de fotografías tomadas en 1877, “congeló” cada fase del movimiento de un caballo para demostrar que las cuatro patas del caballo al galope se levantan del suelo simultáneamente.
Durante el siglo XX, los artistas visuales se alejaron de la perspectiva positivista de Muybridge, aunque continuaron teorizando sobre la capacidad del arte para generar nuevo conocimiento sobre el yo y el mundo. Un ejemplo notable es Les Demoiselles d’Avignon (1907), la célebre pintura de Pablo Picasso, que fue condenada por muchos de sus contemporáneos como “loca o monstruosa” y que los críticos suelen describir como una “transición” entre los estilos realista y cubista.
Inspirado por la obra de artistas como Paul Gauguin, Jean-Auguste-Dominique Ingres y Henri Matisse, así como por las estéticas ibéricas y africanas, Picasso interrogó las relaciones entre forma, luz y color. Además, aunque algunas de sus conclusiones siguen siendo objeto de debate político, Picasso indagó en cuestiones más amplias.
Entre ellas, los límites de la representación realista europea, la capacidad de un medio bidimensional para representar el movimiento tridimensional, el impacto de la creciente autonomía de las mujeres y la mayor presencia de migrantes africanos, objetos y saberes en la hegemonía europea, especialmente masculina. El propio Picasso fue claro respecto al objetivo y método de su obra: “Nunca hago una pintura como obra de arte. Siempre es una investigación.”
Montaje, indagación y el mundo: El cine como forma de producción de conocimiento
La afirmación de Picasso es coherente con la manera en que cineastas han conceptualizado el cine como un modo de indagación durante más de un siglo. En la década de 1920, el director Sergei Eisenstein llamó “investigadores” a los cineastas y definió el “montaje” o la edición como una práctica que va más allá de unir una toma con otra. En cambio, conceptualizó el montaje como un método artístico general presente en múltiples formas de arte, el cual está mejor preparado para abordar la “yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos” y “activar” a los espectadores para que vean desde la perspectiva del director.
Basándose en Eisenstein, en los años sesenta el director francés Jean-Luc Godard sostuvo que el montaje hace más que relacionar objetos o comunicar las intenciones del director al público. Para Godard, el montaje es un método que cumple al menos dos objetivos fundamentales.
- El primero es “descubrir la conexión oculta entre dos cosas —imágenes, ideas, palabras— que nadie había visto antes.”
- El segundo es revelar los lazos entre “el sujeto y el mundo, [y] del sujeto con los demás.”
Más recientemente, la artista y teórica Trinh T. Minh-ha sugirió que el cine como investigación abarca más dimensiones que el montaje cinematográfico o de imágenes. También debe incluir el trabajo invisible de formar un público, lo cual suele ser más difícil para las mujeres y las personas racializadas. En palabras de Minh-ha, “el cine en sí es una forma de investigación, aunque una investigación presente en cada paso de la realización y construcción de audiencias: escribir, filmar, editar” y más. En este sentido, el montaje cinematográfico es una forma de “ensamblaje”, que relaciona objetos, imágenes, máquinas y cuerpos en el tiempo y el espacio.
Cine, emociones y las escalas de la justicia
Si el arte se considera una forma de investigación capaz de producir conocimiento y de crear nuevas relaciones entre personas y comunidades, plantea una pregunta no menos central: “¿Con qué fines?” En general, artistas y teóricos coinciden en que el arte puede “conmover” a las personas. Por ejemplo, el influyente teórico de la educación artística Elliot Eisner sostenía que la principal tarea del arte es evocar emoción, lo cual puede fomentar la “empatía necesaria que hace posible la acción”, tanto a nivel personal como colectivo.
Sin embargo, para muchos creadores, fomentar empatía no es suficiente. Reconociendo que la justicia requiere de la política, los artistas buscan generar conocimiento que desafíe explícitamente las relaciones de poder dominantes. En palabras de Godard: “Hay un plano antes y otro después... Vemos a una persona rica y a una pobre y hay un acercamiento, y decimos: no es justo. La justicia surge del acercamiento. Y luego, al ponerlo en la balanza. La idea misma del montaje es la balanza de la justicia.”
Un ejemplo contundente de cómo el montaje invita a los espectadores a colaborar en la producción de conocimiento con fines de justicia es el arte de Jean-Michel Basquiat (1960-1987).
Ejecutando principalmente el montaje en el espacio bidimensional, Basquiat creó un archivo denso mediante collage, repetición, improvisación, copia y experimentación con el color. Este nuevo archivo reinterpretó y recontextualizó memorias y saberes negros, caribeños e indígenas para desafiar epistemologías coloniales y visualizar la justicia.
La práctica de Basquiat se hace evidente en la pintura Created Equal (1984). En esta obra, representa la cabeza de un hombre negro enmarcada por cadenas y colocada debajo de la frase “WE HOLD THESE TRUTHS”, escrita tres veces. Basquiat continúa con “1776” y la frase tachada “ALL MEN ARE CREATED EQUAL.”
Ambas frases remiten a la primera línea de la Constitución de los Estados Unidos que, a pesar de declarar que “Sostenemos como evidentes estas verdades: que todos los hombres son creados iguales”, excluía a los africanos esclavizados, quienes eran legalmente considerados propiedad, y siguió causando daño a sus descendientes incluso después de la emancipación. A través de este montaje, Basquiat invita a los lectores/espectadores a considerar asociaciones alternativas y perturbar conocimientos que se han naturalizado tanto que son percibidos como “verdades empíricas”.
Los límites del montaje y la urgencia del cine como indagación
La noción amplia de las artes como forma de indagación no se reduce a la yuxtaposición de imágenes aparentemente inconexas. Es un proceso más complejo que permite a los espectadores reconceptualizar la relación entre ideas e imágenes, especialmente aquellas que, como señaló el cineasta Raoul Peck, han sido “silenciadas”. El montaje, por tanto, funciona como un archivo de luchas colectivas pasadas y posibilidades frustradas. También genera conocimiento nuevo al inventar formas, activar la memoria y crear o restaurar los vínculos entre personas y lugares que han sido eliminados, destruidos o distorsionados por narrativas dominantes cristalizadas en monumentos, museos y otras formas visuales.
Una historia solo puede ser veraz si ofrece comprensión a través de la selectividad y la especificidad.
Ahora bien, si bien las artes visuales pueden, mediante el montaje en el espacio (artistas visuales) y el montaje en el tiempo (cineastas), revelar, conectar y reencuadrar, también tienen límites: no todo puede crearse, encontrarse o vincularse.
Además, la necesidad de asociar fragmentos implica inherentemente una pérdida que puede quedar sin reconocer o sin abordar. Como señala el teórico del cine Jacques Aumont, “Considerado fríamente […] el montaje no es más que la producción reiterada de estos traumas visuales y mentales, mostrándonos acontecimientos separados de sus causas y consecuencias.”
Además, el montaje solo puede mostrar lo que puede hacerse visible. Sin embargo, no todas las personas tienen acceso al conocimiento ni a las tecnologías de creación de imágenes como el video, la fotografía o la pintura. Incluso cuando estos recursos están disponibles, las instituciones dominantes —jurídicas, mediáticas y académicas— que distribuyen, comentan y preservan la práctica artística suelen favorecer ciertas perspectivas, geografías y formas sobre otras.
Además, dado que la mayoría de las películas y textos visuales cuentan historias, la indagación puede conllevar violencia simbólica y política. Aunque las historias pueden ofrecer comprensión sobre ciertas formas de justicia y verdad, también pueden oscurecer o suprimir otras. Esto pone en evidencia una paradoja narrativa fundamental: una historia solo puede ser veraz si ofrece comprensión a través de la selectividad y la especificidad. En consecuencia, el conocimiento o la verdad producidos por el cine son provisionales y están sujetos a debate.
Aun así, la idea del cine —y del arte en general— como forma de indagación puede ser hoy más urgente que nunca. Nos permite reconocer que no todo es visible; lo que vemos ha sido representado de forma selectiva, y mucho ha sido omitido. Además, en una época en la que un pequeño número de instituciones controla el cine, el volumen y la fragmentación de las imágenes hacen cada vez más difícil establecer conexiones o vínculos entre ellas.
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Coda: la excavación decolonial como hábito
En otros términos, el concepto de cine como indagación funciona como un recordatorio de lo que llamo “excavación decolonial”: la práctica de investigar y cuestionar de manera constante la colonialidad y sus efectos. Mientras que para Godard excavar significa una disposición permanente a la curiosidad, la excavación decolonial se asemeja más al uso que le dio el historiador y teórico afropuertorriqueño Arturo Alfonso Schomburg en su ensayo clásico “The Negro Digs Up His Past” (1925). En este texto, Schomburg relaciona el conocimiento de la historia negra con la ampliación de las posibilidades del presente.
Una ilustración elocuente de este concepto es Nostalgia de la luz (2010), de Patricio Guzmán. En esta película, Guzmán relata las historias paralelas de astrónomos que investigan la historia del universo y de mujeres chilenas que, armadas con pequeñas palas, buscan en la vasta extensión del desierto de Atacama los restos de sus seres queridos asesinados por el ejército chileno durante la dictadura de Pinochet, de 1973 a 1990. La película pone en evidencia cómo las estructuras de poder dominantes han suprimido saberes enterrados, desde ocultar la existencia de personas o comunidades específicas hasta encubrir abusos de poder. ``
En última instancia, concebir el cine como indagación implica un compromiso con la excavación, la creación de conexiones y una participación en la que nunca podemos comprender ni dominar del todo. Como toda práctica política y artística, el cine está siempre inacabado y conlleva intentos imperfectos en los que los cineastas no pueden evitar fracasar. Sin embargo, a veces fracasamos con belleza, aunque sea por un instante, y solo eso ya merece ser compartido.
Este artículo es una versión abreviada de “Cinema as Inquiry: On Art, Knowledge, and Justice”, publicado por primera vez en 2023.
