Il m’a fallu 15 ans pour écrire ce livre. Depuis 2011, j’ai rassemblé plus de 3 000 documents (et ce n’est pas fini). Entre 2022 et 2024, alors que j’écrivais Canada and the Blackface Atlantic: Performing Slavery, Conflict, and Freedom, 1812-1897, j’ai compris que je ne pouvais pas faire tenir cette histoire en un seul livre ; Staging Blackface in Canada: Public Amusements, Variety Shows, and Racial Acts in an Age of Imitation, 1898–1919 (2026) est ainsi devenu le deuxième livre de ce qui formera à terme un ensemble de trois ouvrages.
- La culture de l’exposition publique à la fin du XIXe siècle
- Le choc entre les comédies musicales noires et l’impérialisme européen
- Les nouvelles canadiennes sur les lynchages comme forme de racisme anti-Noirs
- La quête des droits civiques des Afro-Américains alors que les dernières comédies musicales parcourent le Canada
- Pourquoi ces artistes et ces comédies musicales ont été oubliés
- Des vies noires fauchées
- Conclusion : un travail exigeant
En retraçant quels artistes et spectacles de variétés sont venus des États-Unis au Canada, où ils se sont produits, comment le public les a accueillis et quels aspects du blackface sont apparus sur scène entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, Staging Blackface in Canada analyse comment la démographie du Canada a commencé à changer et comment le groupe culturel dominant, les protestants anglo-saxons blancs, y a réagi.
La culture de l’exposition publique à la fin du XIXe siècle
Lorsque le théâtre de variétés est apparu, il a emprunté des éléments au théâtre légitime (ses opéras, ses opérettes et ses spectacles entièrement dansés), mais il a aussi repris des aspects du minstrel show, comme le masque de liège brûlé (blackface), ainsi que des chansons et des danses de la tradition minstrel, tout en renouvelant la scène par des numéros comiques puisés dans l’expérience des immigrants dans le monde occidental.
En outre, les danses « exotiques » des femmes non blanches dans les expositions universelles, les parcs d’attractions et les expositions publiques ont donné naissance à une « culture de l’exposition », qui recouvrait un vaste ensemble de pratiques, d’idées et d’attitudes liées à la mise en spectacle de personnes, de produits et d’images dans l’espace public.
À mesure que les troupes en tournée progressaient étape par étape à travers le continent, en s’efforçant de terminer chaque engagement à un ou deux jours de voyage du suivant, et que des moyens de transport fiables permettaient des tournées toujours plus longues, les possibilités du spectacle scénique se sont élargies, à la fin du XIXe siècle, au-delà de ce que l’on considérait jusque-là comme le théâtre légitime.
Cette nouvelle forme de théâtre, appelée vaudeville, réunissait en un seul grand spectacle des chanteurs de scène, des danseurs de cakewalk, de buck-and-wing, de soft-shoe (puis de claquettes), des jongleurs, des magiciens, des ventriloques, des humoristes, des acrobates, des numéros de chiens et de poneys, des numéros de minstrel show et des hypnotiseurs.
Le vaudeville ne s’est pas contenté d’élever le minstrel show en s’attardant moins sur le conflit politique, sur le binôme esclave-affranchi et sur l’opposition entre la plantation du Sud et le milieu urbain industrialisé du Nord ; il a plutôt introduit des éléments de la culture de l’exposition, qui ont légitimé l’imitation de l’Autre comme quelque chose de nouveau en matière de divertissement théâtral.
De même que les chemins de fer avaient rendu possibles les déplacements intrarégionaux et les liaisons intercontinentales au milieu du XIXe siècle, à la fin du siècle, les parcs d’attractions électrifiés ont mis le public en contact avec les divertissements de plein air, exposant des personnes de toutes les classes sociales et de tous les genres aux nouveaux espaces de loisirs et aux nouvelles possibilités d’amusement de l’ère moderne.
Le choc entre les comédies musicales noires et l’impérialisme européen
Entre 1896 et 1903, six comédies musicales noires ont été présentées en tournée en Ontario, à Montréal, à Winnipeg et à Vancouver. Le premier groupe de ces spectacles a créé le genre en proposant au public un mélange de thèmes issus de la culture de l’exposition et de répertoire minstrel :
- Octoroons (1895-1896) ;
- Oriental America (1896; 1898);
- Black Patti Troubadours (1897–1906);
- A Trip to Coontown (1897–1900).
Même si d’autres spectacles à la distribution entièrement noire ont vu le jour dans les années 1890, comme Clorindy: Or the Origin of the Cakewalk (1898), de Will Marion Cook (1869-1944) et Paul Laurence Dunbar (1872-1906), cette comédie musicale n’a pas été présentée en tournée au Canada. La deuxième vague de comédies musicales noires est arrivée entre 1899 et 1903 et comprenait :
- The Coontown 400 (1900);
- In Dahomey (1903–5).
La deuxième vague de comédies musicales noires a moins puisé dans les clichés « exotiques » et a plutôt mis en avant l’Afrique subsaharienne. Les artistes noirs se sont tournés vers des décors africains pour faire valoir leurs multiples talents artistiques et échapper à la caricature minstrel, mais aussi pour réinventer l’expression et la narration noires à une époque où le continent devenait le théâtre de la conquête des nations occidentales.
L’exemple le plus marquant est la « ruée vers l’Afrique », qui s’étend sur une quinzaine d’années à partir de la conférence de Berlin, tenue en 1884 et 1885, lorsque la Grande-Bretagne, la France, le Portugal, l’Allemagne et la Belgique, entre autres, se sont partagé le continent africain en sphères d’influence, protectorats et colonies, avant de mener des guerres, comme les guerres des Boers des années 1880 et 1890, pour le contrôle de l’Afrique australe. On pense que l’expression « guerre de l’homme blanc » (« White Man’s War ») est apparue à cette époque.
Les nouvelles canadiennes sur les lynchages comme forme de racisme anti-Noirs
L’histoire de la couverture des lynchages américains par la presse canadienne a suscité peu d’attention de la part des chercheurs, malgré l’existence d’abondantes archives de presse. La classe canadienne lettrée, composée principalement d’hommes protestants anglo-saxons blancs, était tenue informée des lynchages par des entrefilets de trente à cinquante mots et, parfois, par des articles en une occupant une page entière tout au long des années 1900.
Les critiques de théâtre pouvaient voir l’annexion américaine des théâtres du pays, mais ils n’ont jamais su voir à quel point ces théâtres avaient exercé un contrôle quasi monopolistique sur le droit des personnes noires à exister sur scène.
Même si ces comptes rendus étaient présentés comme des « nouvelles », ils comportaient souvent des détails qui contribuaient davantage à rendre la violence sensationnelle qu’à la critiquer, comme des récits minutieux non seulement d’un lynchage, mais aussi de la mutilation, des coups de feu et de la torture infligés à des hommes noirs, et parfois à des femmes et à des enfants noirs. Les comptes rendus insistaient aussi souvent sur la taille des foules blanches qui commettaient cette crucifixion publique.
Par exemple, dans un article consacré à un homme noir lynché à Richmond, en Virginie, en 1900, outre un titre qui proclamait « Un meurtrier nègre et son compagnon blanc victimes du juge Lynch », le compte rendu du Toronto Daily Star notait qu’« un climat d’agitation dans le comté de Grenville a culminé aujourd’hui par un double lynchage à Emporia… une foule estimée, selon les sources, entre 1 500 et 2 000 personnes ».
Les nouvelles canadiennes sur les lynchages montraient comment les hommes noirs étaient présentés non seulement comme des violeurs, mais aussi (paradoxalement) comme des victimes. Cette dualité n’était pas une construction exclusivement américaine : c’était une mythologie également façonnée au Canada, qui touchait précisément un public n’ayant eu que peu ou pas de contacts personnels avec des personnes noires.
Des artistes noirs largement tenus à l’écart du vaudeville une génération plus tôt ont pu devenir des vedettes de la scène tout en vivant dans un climat sociopolitique où les lynchages, la menace de lynchage ou les comptes rendus de lynchages étaient omniprésents.
La quête des droits civiques des Afro-Américains alors que les dernières comédies musicales parcourent le Canada
Le 5 février 1906, Booker T. Washington (1856-1915), premier président du Tuskegee Normal and Industrial Institute (aujourd’hui la Tuskegee University), en Alabama, et l’une des figures politiques noires les plus connues du monde occidental à l’époque, est venu à Toronto prononcer un discours sur les droits civiques des personnes noires, dans le cadre d’une tournée qui comprenait des étapes à Ottawa et à Montréal.
L’histoire du Sud des États-Unis était connue des élites anglo-protestantes de Toronto, car les chœurs de jubilé, des Fisk Jubilee Singers (qui avaient commencé par une modeste tournée de collecte de fonds pour la Fisk University à Nashville, au Tennessee, en 1871) aux Hampton Jubilee Singers (de la Hampton University, fondée en Virginie en 1868), jouissaient d’une popularité constante dans la ville.
Toujours en 1905, un groupe de plus de trente intellectuels afro-américains, dont l’intellectuel panafricaniste W.E.B. Du Bois (1868-1963) et le directeur de journal et homme d’affaires de l’immobilier William Monroe (1872-1934), a tenu une réunion secrète à Fort Erie, sur la rivière Niagara, juste en face de Buffalo, dans l’État de New York, de l’autre côté de la frontière canado-américaine.
Connue sous le nom de mouvement du Niagara, cette réunion visait à définir des stratégies pour combattre la ségrégation raciale et les lynchages, notamment au moyen d’une campagne réclamant le plein droit de vote pour les hommes noirs, l’égalité d’accès aux lieux publics, le droit à la liberté d’association et une application égale de la loi.
Au cours de cette période, parmi les dernières comédies musicales noires présentées en tournée à Toronto et à Montréal, on compte :
- Abyssinia et Bandanna Land, présentées dans les deux villes en 1907 et 1908, continuaient de s’appuyer sur des thèmes minstrel et « exotiques » ;
- The Shoo-Fly Regiment (1907) a été la première comédie musicale noire à soulever des questions sur l’impérialisme américain en Asie ; il s’agissait plus précisément d’un commentaire sur l’annexion américaine de Cuba et des Philippines, jusque-là sous contrôle espagnol ;
- La dernière comédie musicale noire, The Red Moon (1910), a offert aux compositeurs, dramaturges, acteurs et chanteurs noirs un moyen de commenter la colonisation américaine à l’intérieur même du pays en abordant des thèmes autochtones. Située dans la ville fictive de Swamptown, en Virginie, et dans une réserve autochtone quelque part dans les montagnes Rocheuses, The Red Moon s’inspirait du véritable programme éducatif destiné aux élèves noirs et autochtones de Hampton.
Pourquoi ces artistes et ces comédies musicales ont été oubliés
Dans son roman de 1930, Black Manhattan, James Weldon Johnson (1871-1938), auteur des paroles de « Lift Every Voice and Sing » (1900), considéré comme l’hymne national officieux des Afro-Américains, a qualifié d’« exil virtuel » la disparition des artistes noirs des scènes new-yorkaises entre 1910 et 1917.
Avec l’apparition de l’enregistrement sonore, la caricature raciale s’était ancrée dans la culture quotidienne dès les années 1920.
Lorsque les musiciens et auteurs-compositeurs Noble Sissle (1889-1975) et Eubie Blake (1887-1963) ont produit l’une des comédies musicales noires les plus populaires des années 1920, Shuffle Along (1921), sur un livret du duo comique formé par Flournoy Eakin Miller (1885-1971) et Aubrey Lee Lyles (1884-1932), il ne restait guère de souvenirs des vingt années précédentes, car nombre de ses artistes étaient morts de manière inattendue.
Des vies noires fauchées
En 1909, Ernest Hogan (1865-1909) est mort de la tuberculose. Dans une nécrologie parue dans le Montreal Star, le journal notait que « pendant plusieurs années, [Hogan] a fait partie de la troupe de Black Patti et de ses “Troubadours”, puis est parti en Australie, où il est resté deux ans avec l’un de ses propres spectacles… ». Le journal ajoutait qu’il était toujours présenté comme « The Unbleached American » (« l’Américain non blanchi »), car, contrairement à la plupart de ses contemporains, il ne se produisait pas en blackface.
En 1908, George Walker (vers 1872-1911) et Bob Cole (1868-1911) ont tous deux contracté la syphilis. Si Cole s’en est remis, Walker, après avoir quitté la tournée de Bandanna Land en 1909, a succombé deux ans plus tard à cette infection sexuellement transmissible. Sa mort a eu un tel retentissement dans l’Ouest canadien que le Winnipeg Daily Tribune a publié un avis sur le « comédien nègre » décédé, le décrivant comme « longtemps associé à Bert Williams ».
À la même époque, J. Rosamond Johnson (1873-1954), qui avait joué un rôle dans la plupart des comédies musicales noires des années 1900, a entamé une carrière solo dans le vaudeville à Londres, tandis que son frère, Weldon Johnson, quittait le vaudeville pour devenir secrétaire de l’Association nationale pour la promotion des gens de couleur (NAACP).
Après la fermeture de The Red Moon, Cole a tenté de revenir au vaudeville, mais il a ensuite pris sa retraite. En 1910, il est entré dans un sanatorium pour une dépression et, un an plus tard, il s’est donné la mort. Le coup de grâce porté à cette époque triomphale est survenu lorsque Aida Overton Walker (1880-1914), vedette d’In Dahomey et de The Red Moon, est elle aussi morte subitement d’une insuffisance rénale.
Un an à peine après la première de Shuffle Along, Bert Williams (1874-1922), né aux Bahamas, s’est effondré à quarante-six ans sur une scène de Detroit alors qu’il interprétait la chanson « Under the Bamboo Tree », écrite par Cole et Rosamond Johnson en 1902, et il est mort. Williams avait été l’un des rares acteurs noirs à se produire sur les scènes de tournée dans les années 1910.
Conclusion : un travail exigeant
Écrire ce livre a exigé un effort herculéen. En plus de comprendre l’histoire américaine du vaudeville et sa perpétuation de la caricature du blackface, j’ai dû composer avec les interprétations canadiennes du blackface américain et avec la manière dont les critiques de théâtre (et, par extension, le public) se tenaient à l’écart des discussions sur la race et sur l’obligation faite à l’acteur noir d’endosser le masque racial de la tradition minstrel.
J’ai également dû composer avec l’absence de discours critique sur le racisme anti-Noirs au Canada à cette époque, ainsi qu’avec la présence, dans les journaux, de récits de lynchages aux États-Unis publiés en feuilleton, qui déshumanisaient les personnes noires tout en évacuant le racisme anti-Noirs du discours national.
En savoir plus
Les critiques de théâtre pouvaient voir l’annexion américaine des théâtres du pays, mais ils n’ont jamais su voir à quel point ces théâtres avaient exercé un contrôle quasi monopolistique sur le droit des personnes noires à exister sur scène. L’histoire du blackface ne s’arrête pas avec ce livre ; elle comporte bien d’autres strates, auxquelles je consacre actuellement mes travaux d’écriture, et qui expliqueront pourquoi il n’a jamais disparu.
Avec l’apparition de l’enregistrement sonore, la caricature raciale s’était ancrée dans la culture quotidienne dès les années 1920. Des films comme The Jazz Singer (1927), Babes in Arms (1939) et Holiday Inn (1942) ont réintroduit le blackface auprès de toute une nouvelle génération. Dans les années 1950, on trouvait encore des éléments du minstrel show dans de multiples médias, mais celui-ci s’est de plus en plus replié dans des communautés blanches où l’on montait des minstrel shows amateurs.
