Escribir este libro me llevó 15 años. Desde 2011 he reunido más de 3000 documentos (y la cifra sigue creciendo). Entre 2022 y 2024, mientras escribía Canada and the Blackface Atlantic: Performing Slavery, Conflict, and Freedom, 1812-1897, me di cuenta de que no podía contener la historia en un solo libro; Staging Blackface in Canada: Public Amusements, Variety Shows, and Racial Acts in an Age of Imitation, 1898–1919 (2026) se convirtió en el segundo libro de lo que finalmente será una obra en tres volúmenes.

Al rastrear qué artistas y espectáculos de variedades llegaron a Canadá desde Estados Unidos, dónde actuaron, cómo los recibió el público y qué aspectos del blackface aparecieron en los escenarios entre finales del siglo XIX y principios del XX, Staging Blackface in Canada desentraña cómo comenzó a cambiar la demografía de Canadá y cómo respondió el grupo cultural dominante: los protestantes anglosajones blancos.

La cultura de la exhibición pública a finales del siglo XIX

Cuando llegó el teatro de variedades, tomó elementos del teatro legítimo (sus óperas, operetas y espectáculos íntegramente bailados), pero también adoptó aspectos del minstrel show, como la máscara de corcho quemado (blackface), así como canciones y bailes de la tradición minstrel, al tiempo que renovaba el escenario con números cómicos extraídos de la experiencia de los inmigrantes en el mundo occidental.

Además, los bailes “exóticos” de mujeres no blancas en ferias mundiales, parques de diversiones y exposiciones públicas dieron lugar a una “cultura de la exhibición”, que abarcaba un amplio conjunto de prácticas, ideas y actitudes en torno a la exhibición de personas, productos e imágenes en los espacios públicos.

A medida que las compañías itinerantes avanzaban paso a paso por el continente, procurando terminar cada compromiso a uno o dos días de viaje del siguiente, y que un transporte fiable permitía giras cada vez más largas, a finales del siglo XIX las posibilidades del espectáculo escénico se ampliaron más allá de lo que se había considerado teatro legítimo.

Esta nueva forma de teatro, llamada vodevil, reunía en un solo gran espectáculo a cantantes de escenario, bailarines de cakewalk, de buck-and-wing, de soft-shoe (y, con el tiempo, de claqué), malabaristas, magos, ventrílocuos, comediantes, acróbatas, números con perros y ponis, números de minstrel show e hipnotizadores.

El vodevil no se limitó a elevar el minstrel show al centrarse menos en el conflicto político, en el binomio esclavo-liberto y en la oposición entre la plantación sureña y el medio urbano industrializado del Norte; más bien, introdujo elementos de la cultura de la exhibición, que legitimaron la imitación del Otro como algo nuevo en materia de entretenimiento teatral.

Así como los ferrocarriles habían hecho posibles los viajes intrarregionales y la conexión intercontinental a mediados del siglo XIX, hacia finales de ese siglo los parques de diversiones electrificados acercaron al público a las diversiones al aire libre y expusieron a personas de todas las clases sociales y géneros a los nuevos espacios de ocio y a las nuevas posibilidades de entretenimiento de la era moderna.

El choque entre los musicales negros y el imperialismo europeo

Entre 1896 y 1903, seis musicales negros recorrieron Ontario, Montreal, Winnipeg y Vancouver. El primer grupo de musicales creó el género al presentar al público una mezcla de temas propios de la cultura de la exhibición y de repertorio minstrel:

• Octoroons (1895–96);
• Oriental America (1896; 1898);
• Black Patti Troubadours (1897–1906);
• A Trip to Coontown (1897–1900).

Aunque en la década de 1890 hubo otros espectáculos con elencos íntegramente negros, como Clorindy: Or the Origin of the Cakewalk (1898), de Will Marion Cook (1869–1944) y Paul Laurence Dunbar (1872–1906), ese musical no hizo gira por Canadá. La segunda ola de musicales negros llegó entre 1899 y 1903, e incluyó:

• The Coontown 400 (1900);
• In Dahomey (1903–5).

La segunda ola de musicales negros recurrió menos a los tópicos “exóticos” y puso el acento, en cambio, en el África subsahariana. Los artistas negros se inspiraron en escenarios africanos para mostrar sus múltiples talentos artísticos y escapar de la caricatura minstrel, pero también para reimaginar la expresión y la narrativa negras en una época en que el continente se estaba convirtiendo en objeto de conquista por parte de las naciones occidentales.

El caso más notorio fue el llamado “reparto de África”, que abarcó un período de casi quince años a partir de la Conferencia de Berlín, celebrada entre 1884 y 1885, cuando Gran Bretaña, Francia, Portugal, Alemania y Bélgica, entre otros, se repartieron el continente africano en esferas de influencia, protectorados y colonias, y luego libraron guerras como las guerras de los bóeres de las décadas de 1880 y 1890 por el control del sur de África. Se cree que la expresión “guerra del hombre blanco” (“White Man’s War”) surgió en este período.

Las noticias canadienses sobre linchamientos como forma de racismo antinegro

La historia de la cobertura que la prensa canadiense dio a los linchamientos en Estados Unidos ha recibido poca atención académica, pese a la existencia de un abundante registro hemerográfico. La clase canadiense letrada, compuesta principalmente por hombres protestantes anglosajones blancos, se mantenía al tanto de los linchamientos mediante noticias breves de treinta a cincuenta palabras y, a veces, mediante columnas en primera plana que ocupaban una página entera a lo largo de la década de 1900.

Los críticos teatrales podían ver la anexión estadounidense de los teatros del país, pero nunca lograron ver cómo esos teatros habían ejercido un control casi monopólico sobre el derecho de las personas negras a existir en el escenario.

Aunque estos reportajes se presentaban como “noticias”, a menudo incluían detalles que contribuían más a sensacionalizar la violencia que a criticarla, como relatos pormenorizados no solo de un linchamiento, sino también de la mutilación, los disparos y la tortura de hombres negros y, en ocasiones, de mujeres y niños negros. Los reportajes también solían destacar el tamaño de las turbas blancas que perpetraban la crucifixión pública.

Por ejemplo, en una nota sobre un hombre negro linchado en Richmond, Virginia, en 1900, además de un titular que decía “Asesino negro y su compañero blanco, víctimas del juez Lynch”, el reportaje del Toronto Daily Star señalaba que “un clima de agitación en el condado de Grenville culminó hoy en un doble linchamiento en Emporia… una turba que se calcula entre 1500 y 2000 personas”.

Las noticias canadienses sobre linchamientos revelaban cómo los hombres negros eran presentados no solo como violadores, sino también (paradójicamente) como víctimas. Esta dualidad no era una construcción exclusivamente estadounidense, sino una mitología que también se forjó en Canadá y que llegaba precisamente a un público que habría tenido poca o ninguna interacción personal con personas negras.

Artistas negros que una generación antes habían quedado en gran medida excluidos del vodevil lograron convertirse en estrellas de los escenarios mientras vivían en un clima sociopolítico en el que los linchamientos, la amenaza de linchamiento o las noticias sobre linchamientos eran omnipresentes.

La lucha de los afroestadounidenses por los derechos civiles mientras los últimos musicales recorren Canadá

El 5 de febrero de 1906, Booker T. Washington (1856–1915), primer presidente del Tuskegee Normal and Industrial Institute (hoy Tuskegee University), en Alabama, y una de las figuras políticas negras más conocidas del mundo occidental en aquella época, se presentó en Toronto para pronunciar un discurso sobre los derechos civiles de las personas negras, en el marco de una gira que incluyó escalas en Ottawa y Montreal.

La historia del sur de Estados Unidos era conocida por las élites anglo-protestantes de Toronto porque los coros de jubileo, desde los Fisk Jubilee Singers (que comenzaron con una pequeña gira para recaudar fondos para la Fisk University en Nashville, Tennessee, en 1871) hasta los Hampton Jubilee Singers (de la Hampton University, fundada en Virginia en 1868), gozaban de una popularidad constante en la ciudad.

También en 1905, un grupo de más de treinta intelectuales afroestadounidenses, entre ellos el intelectual panafricanista W.E.B. Du Bois (1868–1963) y el editor de prensa y empresario inmobiliario William Monroe (1872–1934), celebró una reunión secreta en Fort Erie, situado a orillas del río Niágara, justo frente a Buffalo, Nueva York, al otro lado de la frontera entre Canadá y Estados Unidos.

Conocida como el Movimiento del Niágara, la reunión tenía por objeto definir estrategias para combatir la segregación racial y los linchamientos, lo que incluía una campaña para exigir el pleno derecho al sufragio de los hombres negros, la igualdad en el acceso a los establecimientos públicos, el derecho a la libertad de asociación y la aplicación igualitaria de la ley.

En este período, entre los últimos musicales negros que recorrieron Toronto y Montreal figuraron:

• Abyssinia y Bandanna Land, que se presentaron en ambas ciudades en 1907 y 1908, siguieron apoyándose en temas minstrel y “exóticos”;
• The Shoo-Fly Regiment (1907) fue el primer musical negro en plantear interrogantes sobre el imperialismo estadounidense en Asia; en concreto, era un comentario sobre la anexión estadounidense de Cuba y Filipinas, hasta entonces bajo control español;
• El último musical negro, The Red Moon (1910), ofreció a compositores, dramaturgos, actores y cantantes negros un espacio para comentar la colonización estadounidense dentro de su propio territorio al abordar temas indígenas. Ambientado en el pueblo ficticio de Swamptown, Virginia, y en una reserva indígena ubicada en algún lugar de las Montañas Rocosas, The Red Moon se basaba en el programa educativo real para estudiantes negros e indígenas de Hampton.

Por qué se olvidó a estos artistas y musicales

En su novela de 1930, Black Manhattan, James Weldon Johnson (1871–1938), autor de la letra de “Lift Every Voice and Sing” (1900), considerada el himno nacional extraoficial de los afroestadounidenses, describió como un “exilio virtual” la desaparición de los artistas negros de los escenarios de Nueva York entre 1910 y 1917.

Con la aparición de la grabación sonora, la caricatura racial ya se había arraigado en la cultura cotidiana hacia la década de 1920.

Cuando los músicos y compositores Noble Sissle (1889–1975) y Eubie Blake (1887–1963) produjeron uno de los musicales negros más populares de la década de 1920, Shuffle Along (1921), con libreto del dúo cómico formado por Flournoy Eakin Miller (1885–1971) y Aubrey Lee Lyles (1884–1932), quedaba poco recuerdo de los veinte años anteriores, porque muchos de sus artistas habían muerto de forma inesperada.

Vidas negras truncadas

En 1909, Ernest Hogan (1865–1909) murió de tuberculosis. En un obituario publicado en el Montreal Star, el periódico señalaba que “durante varios años [Hogan] estuvo con Black Patti y sus ‘Troubadours’, y más tarde se fue a Australia, donde permaneció dos años con uno de sus propios espectáculos…”. El diario añadía que siempre se le anunciaba como “The Unbleached American” (“el estadounidense sin blanquear”) porque, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, no actuaba con blackface.

En 1908, tanto George Walker (c. 1872–1911) como Bob Cole (1868–1911) contrajeron sífilis. Mientras que Cole se recuperó, Walker, tras abandonar la gira de Bandanna Land en 1909, sucumbió dos años después a esta enfermedad de transmisión sexual. Su muerte tuvo tal repercusión en el oeste de Canadá que el Winnipeg Daily Tribune publicó una nota sobre el “comediante negro” fallecido, a quien describía como “asociado durante mucho tiempo con Bert Williams”.

Durante este período, J. Rosamond Johnson (1873–1954), quien había participado en la mayoría de los musicales negros de la década de 1900, emprendió una carrera de vodevil como solista en Londres, mientras que su hermano, Weldon Johnson, dejó el vodevil para convertirse en secretario de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP, por sus siglas en inglés).

Tras el cierre de The Red Moon, Cole intentó volver al vodevil, pero luego se retiró. En 1910 ingresó en un sanatorio con depresión y, un año después, se quitó la vida. El golpe final a esta época triunfal llegó cuando Aida Overton Walker (1880–1914), estrella de In Dahomey y The Red Moon, murió también repentinamente de insuficiencia renal.

Apenas un año después del estreno de Shuffle Along, Bert Williams (1874–1922), nacido en las Bahamas, se desplomó a los cuarenta y seis años en un escenario de Detroit mientras interpretaba la canción “Under the Bamboo Tree”, escrita por Cole y Rosamond Johnson en 1902, y murió. Williams había sido uno de los pocos actores negros que aparecieron en escenarios de gira durante la década de 1910.

Conclusión: un trabajo exigente

Escribir este libro exigió un esfuerzo hercúleo. Además de comprender la historia estadounidense del vodevil y su perpetuación de la caricatura del blackface, tuve que lidiar con las interpretaciones canadienses del blackface estadounidense y con la manera en que los críticos teatrales (y, por extensión, el público) se desentendían de los debates sobre la raza y sobre la imposición al actor negro de asumir la máscara racial de la tradición minstrel.

También tuve que enfrentar la ausencia de un discurso crítico sobre el racismo antinegro en el Canadá de ese período, así como la presencia, en los periódicos, de relatos seriados sobre los linchamientos en Estados Unidos que deshumanizaban a las personas negras y, al mismo tiempo, excluían el racismo antinegro del discurso nacional.

Los críticos teatrales podían ver la anexión estadounidense de los teatros del país, pero nunca lograron ver cómo esos teatros habían ejercido un control casi monopólico sobre el derecho de las personas negras a existir en el escenario. La historia del blackface no termina con este libro; esta historia tiene muchas otras capas, sobre las que estoy escribiendo actualmente, que explicarán por qué nunca ha desaparecido.

Con la aparición de la grabación sonora, la caricatura racial ya se había arraigado en la cultura cotidiana hacia la década de 1920. Películas como The Jazz Singer (1927), Babes in Arms (1939) y Holiday Inn (1942) reintrodujeron el blackface ante toda una nueva generación. Hacia la década de 1950, todavía podían encontrarse elementos del minstrel show en múltiples medios, pero este se replegó cada vez más hacia comunidades blancas donde se montaban minstrel shows de aficionados.