Avant qu'une sculpture médiévale ne devienne une image destinée à être regardée, elle était un objet que quelqu'un fabriquait et apprenait par le toucher. Nous avons tendance à l'oublier : debout dans un musée ou une cathédrale, nous abordons généralement l'art médiéval en tant que spectateurs.
Nous nous demandons ce que représente une sculpture, qui l'a commandée, ce qu'elle signifiait pour ses publics, ou comment elle s'inscrivait dans le monde religieux et social qui l'a produite. Ce sont là les questions que l'on m'a formé à poser en tant qu'historien de l'art, et elles demeurent nécessaires. Mais il existe une autre question que nous posons rarement avec le même sérieux.
Que ressentait-on en la réalisant ?
Imaginons un sculpteur dans le Paris du treizième siècle, debout devant un bloc de calcaire. Au fil des mois, la pierre brute devient peu à peu un corps humain. Le sculpteur retire d'abord de grandes masses de pierre au marteau et au ciseau. Viennent ensuite des gestes plus silencieux : gratter, limer, frotter, polir. À mesure que la figure émerge, ce travail devient de plus en plus intime.
Pour stabiliser la pierre tout en lissant sa surface, le sculpteur s'appuie contre elle. Une main tient une lime ou une pierre à polir, tandis que l'autre maintient l'épaule, la hanche, le cou ou la cuisse de la figure. La chair chaude du corps de l'artiste presse à plusieurs reprises contre la chair froide de la pierre. Le corps même du sculpteur doit s'adapter au corps qu'il façonne. Il est impossible de sculpter un corps grandeur nature sans le toucher.
Alors que je travaillais sur ce projet, je me suis retrouvé à naviguer sans cesse entre deux champs universitaires qui se croisent rarement : les études queer et les études de la matérialité.
Cette simple observation, qui m'est venue en étudiant une statue nue d'Adam, grandeur nature, provenant de la cathédrale Notre-Dame de Paris, est devenue le point de départ de mon dernier livre, Queer Making: On Artists and Desire in Medieval Europe. La thèse fondamentale de l'ouvrage est que les actes de création placent le corps des artistes dans des situations et des positions particulières, que l'on peut lire à travers le prisme du désir queer.
Peintres, sculpteurs, orfèvres, artistes textiles et autres artisans médiévaux interagissaient régulièrement avec des matériaux tels que la pierre, le bois, le bronze, l'or, l'argent, l'ivoire, la cire, le fil et le tissu. Ils travaillaient avec des marteaux, des ciseaux, des gouges, des perceuses, des haches, des limes, des racloirs, des brunissoirs, des pinceaux et des aiguilles. Leurs interactions avec ces matériaux et ces outils étaient nécessairement intimes, impliquant un toucher à la fois délicat et violent, bref et répétitif. L'objet achevé porte encore les traces de ces rencontres, même lorsque le nom et la vie de celui qui l'a fabriqué ont disparu.
L'histoire absente du faire
L'un des développements les plus importants dans les études historiques de ces dernières décennies a été la redécouverte de vies et d'expériences que les historiographies antérieures avaient négligées. Les spécialistes des études médiévales ont montré que les conceptions médiévales du genre, de la sexualité et de la corporéité étaient bien plus variées et complexes que ne le permettaient les anciens récits.
En histoire de l'art, les approches queer se sont souvent concentrées sur deux questions : l'identité et l'iconographie. Les chercheurs se sont demandé si certains artistes, mécènes ou spectateurs pouvaient être appréhendés à travers des histoires queer. D'autres ont exploré des images dont les sujets, les formes ou les significations appellent une interprétation queer.
Ces approches ont transformé le champ disciplinaire. Elles ont révélé des instabilités de genre et des possibilités érotiques au cœur même de la culture médiévale. Elles ont également rendu plus difficile de maintenir l'ancienne présomption selon laquelle le Moyen Âge aurait été simplement lointain, pieux et sexuellement uniforme. Mais elles ont laissé pratiquement intacte une autre dimension de la vie artistique. Qu'en est-il du faire lui-même ? Nous sommes devenus extraordinairement habiles à interpréter les objets achevés, mais nous prêtons moins attention aux expériences corporelles qui les ont fait naître.
Faire de l'art n'est jamais un simple acte intellectuel. C'est une activité incarnée, apprise autant par les muscles que par l'esprit. Les différents matériaux exigent du corps des choses différentes. La pierre est frappée puis polie. Le bois est creusé, évidé, affûté, raboté et raclé. L'ivoire est réchauffé par la main et lentement caressé jusqu'à prendre forme. La cire cède et le bronze coule.
Ces rencontres physiques ne sont pas accessoires à la production artistique. Elles constituent les conditions mêmes dans lesquelles l'art advient. Et elles n'étaient pas seulement vécues par les artistes : elles étaient aussi vues et observées par ceux qui vivaient à leurs côtés. Dans les villes, les cités et les monastères médiévaux, les gens voyaient les œuvres d'art se faire, et les mains des sculpteurs toucher les corps qu'elles créaient.
La psychologie de la création artistique était complexe, hier comme aujourd'hui. Personne ne réalise une œuvre d'art pour une seule raison, ni n'éprouve un seul sentiment en la réalisant. Dévotion, habileté, nécessité économique, ambition, ennui, frustration, beauté, jeu et désir pouvaient tous s'entremêler dans le travail de création. Des binarités telles que sacré et profane, dévotion et monotonie, ou créativité et répétition ne tiennent plus longtemps dès lors que l'on imagine l'expérience de fabriquer un objet sur des jours, des semaines, des mois ou des années.
Pourquoi queer ?
Le titre Queer Making ne part pas du principe que l'on puisse identifier quels artistes médiévaux étaient « réellement » queer. Dans la plupart des cas, nous ne le pouvons pas. Il ne s'agit pas simplement d'un problème à résoudre : c'est une vérité fondamentale quant au type de sources qui subsistent d'un passé lointain.
Nous en savons remarquablement peu sur la vie personnelle de la plupart des artisans médiévaux. Rares sont ceux qui ont laissé des récits à la première personne ou des lettres. Rares sont ceux qui ont décrit leurs journées de travail, leur corps, leurs plaisirs ou leurs craintes.
Souvent, nous ne pouvons même pas relier un nom à un objet, et même lorsque c'est possible, le nom nous apprend rarement ce que nous voudrions le plus savoir. Mais l'absence de preuves relatives à l'identité ne devrait pas nous empêcher de poser des questions sur l'expérience.
Au cours des dernières décennies, les études queer se sont élargies au-delà des débats sur la terminologie et les catégories identitaires, pour s'orienter vers des questions de corporéité, d'affect, d'expérience vécue et de phénoménologie.
Nous avons cessé de nous demander uniquement : « des personnes queer ont-elles existé dans le passé ? ». Nous pouvons nous demander à la place comment des personnes aux corps ou aux désirs queer ont vécu et façonné leur monde. Pour l'étude de l'art médiéval, les implications de ce déplacement sont profondes.
Que ressentait-on à être artiste, artisan ou orfèvre, à donner forme à des objets dans l'Europe médiévale ? Quels types de positions corporelles les techniques exigeaient-elles ? Quelles formes de toucher les matériaux requéraient-ils ? Comment le maniement répété de la pierre, de l'ivoire, de la cire, du bois, de l'argent, du tissu ou de la peau a-t-il pu ouvrir des moments où le désir devenait pertinent, significatif ou impossible à ignorer ?
Ces questions n'exigent pas une certitude sur la vie intérieure d'artisans anonymes. Elles exigent quelque chose de plus difficile : un acte d'imagination et de spéculation ancré dans l'histoire. Ce déplacement — passer de la question de savoir qui étaient les artistes médiévaux à celle de savoir comment le travail artistique était vécu — transforme le type de questions historiques que nous pouvons poser, ainsi que les méthodes nécessaires pour y répondre.
Histoires spéculatives
Dans Queer Making, je fais appel à la fois à des sources historiques et matérielles, ainsi qu'à une reconstitution spéculative et imaginative, pour combler certaines des vastes lacunes de nos connaissances sur ce que l'on ressentait en fabriquant des objets au Moyen Âge. Ce type de spéculation a ses limites. Nous ne pouvons pas reconstituer avec certitude la vie intérieure d'un artiste médiéval lorsqu'aucun témoignage ne subsiste, et nous ne devrions pas prétendre le contraire. Mais toute interprétation historique suppose un certain acte de reconstitution, en particulier lorsque nous écrivons sur des personnes dont la vie n'a été que partiellement consignée.
Alors que je travaillais sur ce projet, je me suis retrouvé à naviguer sans cesse entre deux champs universitaires qui se croisent rarement : les études queer et les études de la matérialité. Les études queer offrent des façons de penser le désir, l'orientation, la corporéité et l'instabilité de l'identité. Les études de la matérialité nous invitent à prendre au sérieux la matière et les matériaux : la pierre, le bois, l'ivoire, la cire, le fil, l'argent et le pigment à travers lesquels l'art médiéval a pris forme.
Chaque chapitre du livre explore un matériau ou une technique différents, ainsi que les formes spécifiques de toucher qu'ils appelaient.
Chaque champ n'offre qu'une vision partielle. Mais pris ensemble, ils nous permettent de penser autrement les artisans médiévaux anonymes.
C'est pourquoi le livre ne se tourne pas principalement vers des objets marginaux ou des iconographies cachées, mais vers des œuvres familières de l'art médiéval.
Plutôt que de ne rechercher que des images paraissant queer par leur sujet, le livre se demande si même des objets tout à fait courants — sculptures dévotionnelles, ivoires sculptés, reliquaires, peintures, textiles — pourraient conserver des traces d'expérience queer dans les processus mêmes de leur fabrication.
Certains de ces objets peuvent ne sembler nullement érotiques. Mais les étapes de leur fabrication plaçaient leurs artisans dans des situations physiques où leur propre subjectivité sexuelle pouvait devenir pertinente. Un sculpteur taillant un nu grandeur nature, un ivoirier polissant de beaux corps, un artisan du textile ajustant des vêtements au corps d'un client : chacun se rapportait aux matériaux d'une manière à la fois technique, corporelle et potentiellement chargée. Ce type de gestes est riche de possibilité érotique, même si cette possibilité se manifestait différemment selon les mains qui la portaient.
Lire l'art médiéval à travers le faire revient donc à recouvrer une autre histoire : non seulement une histoire des images, mais une histoire des corps au travail. Et dès lors que l'on se met à rechercher cette histoire, les objets familiers commencent à se transformer. Ils n'apparaissent plus seulement comme des monuments achevés, mais comme des lieux de rencontres intimes et incarnées entre les personnes et les matériaux.
Recouvrer ces rencontres ne nous permettra jamais de savoir précisément ce que désiraient les artistes médiévaux. Mais cela nous rappelle que les artisans anonymes qui ont peuplé les églises et les musées d'Europe n'étaient pas de simples mains exécutant des commandes. C'étaient des personnes pleinement incarnées, dont le travail artistique se déployait à travers le toucher, la répétition, l'imagination et, parfois, le désir. Cette reconnaissance transforme non seulement notre manière de penser l'histoire queer, mais aussi notre manière de penser la création artistique elle-même.
Se tenir la main dans le bois
Prenons pour exemple une sculpture en bois créée dans le sud de l'Allemagne au début du XIVe siècle, aujourd'hui conservée au Cleveland Museum of Art. Le sujet est intime : le Christ et saint Jean assis l'un à côté de l'autre, Jean endormi sur son épaule. Au centre de l'œuvre, les deux hommes se tiennent la main.
La sculpture est déjà canonique dans l'histoire de l'art médiéval queer (elle figurait dans la remarquable exposition récente du Metropolitan Museum, Spectrum of Desire: Love, Sex, and Gender in the Middle Ages) en raison de l'intimité émotionnelle des deux figures, taillées dans un même bloc de bois. Certains chercheurs ont également lu le geste des mains au centre comme un geste de mariage — spirituel plutôt que terrestre.
Plutôt que de lire l'iconographie queer de l'image, mon livre se concentre sur le processus. En sculptant les détails délicats des deux mains se touchant au centre de la pièce, probablement à l'aide d'un petit couteau, d'un racloir ou d'une gouge, la main de l'artiste se serait nécessairement jointe à celles du Christ et de Jean, transformant un geste matrimonial à deux mains en une union plus ambiguë à trois mains. En ponçant et en limant les détails des drapés, l'artiste aurait étreint son propre corps contre celui de Jean de la même manière que le corps de Jean est uni à celui du Christ. L'œuvre ne peut tout simplement pas être réalisée sans ces formes de toucher.
De la même manière, en sculptant une statue de bois de la Vierge Marie (comme cet exemple conservé au Victoria & Albert Museum de Londres), un artiste aurait dû toucher le corps de Marie d'une manière qu'aucun spectateur n'aurait osé faire, depuis la sculpture de sa taille cintrée jusqu'au lissage de la surface de ses seins. Les gens auraient vu l'artiste le faire ; comment auraient-ils réagi ? Par des rires et des plaisanteries ? Par une révérence empreinte de stupeur ? Par de l'indifférence ? La fabrication des œuvres d'art donnait lieu à des moments de toucher en public qui, d'ordinaire, demeuraient privés.
Matériaux et désir
Chaque chapitre du livre explore un matériau ou une technique différents, ainsi que les formes spécifiques de toucher qu'ils appelaient. Après des chapitres consacrés à la sculpture monumentale en bois et en pierre, le troisième chapitre explore l'ivoire — la manière dont il invite à un toucher caressant et se réchauffe au contact de la main. Un chapitre sur la fonte à la cire perdue explore le processus de création de modèles en cire par le réchauffement, le façonnage, le pressage et le moulage de ce matériau troublant.
Un chapitre ultérieur consacré au vêtement et aux textiles imagine les essayages qui avaient lieu entre les tailleurs et leurs clients. Dès le XIVe siècle, l'art de la couture reposait de plus en plus sur des essayages répétés entre le tailleur et son client. Ces moments d'intimité pouvaient donner lieu à des formes de contact violatrices ou discrètement érotiques. La conclusion du livre se demande quelles formes de toucher intervenaient dans le nettoyage et l'entretien quotidiens des œuvres d'art par les moines, les religieuses et les laïcs.
Le but de ces exemples n'est pas d'affirmer que chaque artiste médiéval éprouvait du désir en faisant de l'art ; ce n'était certainement pas le cas. Le but est de montrer que l'acte même de faire créait des situations dans lesquelles le désir pouvait surgir, tout comme pouvaient surgir l'ennui, la dévotion, l'ambition, la frustration ou la joie. Recouvrer ces possibilités nous rappelle que les artistes médiévaux n'étaient ni des abstractions ni de simples mains anonymes. C'étaient des personnes incarnées, dont les rencontres avec les matériaux étaient aussi riches et imprévisibles, sur le plan psychologique, que les nôtres.
