Antes de que una escultura medieval se convirtiera en una imagen para ser mirada, era un objeto que alguien hacía y aprendía a través del tacto. Solemos olvidar esto: de pie en un museo o una catedral, normalmente nos acercamos al arte medieval como espectadores.
Nos preguntamos qué representa una escultura, quién la encargó, qué significaba para sus públicos, o cómo encajaba en el mundo religioso y social que la produjo. Estas son las preguntas que me formaron a hacer como historiador del arte, y siguen siendo necesarias. Pero hay otra pregunta que rara vez formulamos con la misma seriedad.
¿Qué se sentía al hacerla?
Imaginemos a un escultor en el París del siglo XIII, de pie ante un bloque de piedra caliza. A lo largo de meses, la piedra en bruto se convierte lentamente en un cuerpo humano. El escultor retira primero grandes masas de piedra con martillo y cincel. Luego llegan los gestos más silenciosos: raspar, limar, frotar, pulir. A medida que la figura emerge, este trabajo se vuelve cada vez más íntimo.
Para estabilizar la piedra mientras alisa su superficie, el escultor se apoya contra ella. Una mano sostiene una lima o una piedra de pulir, mientras la otra sujeta el hombro, la cadera, el cuello o el muslo de la figura. La carne cálida del cuerpo del artista presiona repetidamente contra la carne fría de la piedra. El propio cuerpo del escultor debe adaptarse al cuerpo que está creando. Es imposible tallar un cuerpo de tamaño natural sin tocarlo.
Mientras trabajaba en el proyecto, me encontré desplazándome repetidamente entre dos conversaciones académicas que rara vez se cruzan: los estudios queer y los estudios de la materialidad.
Esta simple observación, que me surgió mientras estudiaba una estatua desnuda de tamaño natural de Adán procedente de la catedral de Notre-Dame de París, se convirtió en el punto de partida de mi libro más reciente, Queer Making: On Artists and Desire in Medieval Europe. El argumento fundamental del libro es que los actos de creación colocan los cuerpos de los artistas en tipos particulares de situaciones y posiciones que podemos leer a través del lente del deseo queer.
Pintores, escultores, orfebres, artistas textiles y otros artesanos medievales interactuaban habitualmente con materiales como la piedra, la madera, el bronce, el oro, la plata, el marfil, la cera, el hilo y la tela. Trabajaban con martillos, cinceles, gubias, taladros, hachas, limas, raspadores, bruñidores, pinceles y agujas. Sus interacciones con estos materiales y herramientas eran necesariamente íntimas, e implicaban un contacto tanto delicado como violento, breve y repetitivo. El objeto terminado conserva aún rastros de estos encuentros, incluso cuando el nombre y la vida de quien lo hizo se han perdido de vista.
La historia ausente del hacer
Uno de los avances más importantes en los estudios históricos de las últimas décadas ha sido la recuperación de vidas y experiencias que las historias anteriores pasaban por alto. Los especialistas en estudios medievales han demostrado que las ideas medievales sobre el género, la sexualidad y la corporalidad eran mucho más variadas y complejas de lo que permitían los relatos más antiguos.
En la historia del arte, los enfoques queer se han centrado a menudo en dos cuestiones: la identidad y la iconografía. Los especialistas se han preguntado si ciertos artistas, mecenas o espectadores podrían entenderse a través de historias queer. Otros han explorado imágenes cuyos temas, formas o significados invitan a una interpretación queer.
Estos enfoques han transformado el campo. Han revelado inestabilidades de género y posibilidades eróticas en el corazón mismo de la cultura medieval. También han hecho más difícil sostener el viejo supuesto de que la Edad Media era simplemente distante, piadosa y sexualmente uniforme. Pero han dejado prácticamente intacta otra dimensión de la vida artística. ¿Qué ocurre con el propio acto de hacer? Nos hemos vuelto extraordinariamente hábiles para interpretar objetos terminados, pero prestamos menos atención a las experiencias corporales que los trajeron a la existencia.
Hacer arte nunca es simplemente un acto intelectual. Es una actividad corporizada, aprendida tanto a través de los músculos como de la mente. Los distintos materiales exigen cosas distintas al cuerpo. La piedra se golpea y se pule. La madera se ahueca, se vacía, se afila, se cepilla y se raspa. El marfil se calienta con la mano y se acaricia lentamente hasta tomar forma. La cera cede y el bronce fluye.
Estos encuentros físicos no son incidentales para la producción artística. Son las condiciones bajo las cuales el arte llega a existir. Y no solo eran experimentados por los artistas: también eran vistos y presenciados por quienes vivían junto a ellos. La gente, en pueblos, ciudades y monasterios medievales, veía cómo se hacían las obras de arte, y cómo las manos de los escultores tocaban los cuerpos que creaban.
La psicología de la creación artística era compleja, entonces como ahora. Nadie hace una obra de arte por una sola razón, ni siente una única emoción mientras la realiza. La devoción, la destreza, la necesidad económica, la ambición, el aburrimiento, la frustración, la belleza, el juego y el deseo podían entrelazarse en el trabajo de creación. Binarismos como sagrado y profano, devoción y monotonía, o creatividad y repetición dejan de sostenerse en cuanto imaginamos la experiencia de hacer un objeto a lo largo de días, semanas, meses o años.
¿Por qué queer?
El título Queer Making no parte del supuesto de que podamos identificar qué artistas medievales fueron «realmente» queer. En la mayoría de los casos, no podemos. Esto no es simplemente un problema por resolver: es una verdad fundamental sobre el tipo de fuentes que existen desde el pasado distante.
Sabemos muy poco sobre la vida personal de la mayoría de los artesanos medievales. Pocos dejaron relatos en primera persona o cartas. Pocos describieron sus jornadas de trabajo, sus cuerpos, sus placeres o sus temores.
A menudo no podemos siquiera vincular un nombre a un objeto, y aun cuando podemos hacerlo, el nombre rara vez nos dice lo que más queremos saber. Pero la ausencia de evidencia sobre la identidad no debería impedirnos formular preguntas sobre la experiencia.
En las últimas décadas, los estudios queer se han expandido más allá de los debates sobre terminología y categorías identitarias, hacia cuestiones de corporalidad, afecto, experiencia vivida y fenomenología.
Hemos dejado de preguntarnos únicamente: «¿existieron personas queer en el pasado?». Podemos preguntarnos, en cambio, cómo las personas con cuerpos o deseos queer experimentaron y dieron forma a su mundo. Para el estudio del arte medieval, las implicaciones de este giro son profundas.
¿Qué se sentía al ser artista, artesano u orfebre, dando forma a objetos en la Europa medieval? ¿Qué tipo de posiciones corporales exigían las distintas técnicas? ¿Qué formas de contacto requerían los materiales? ¿Cómo pudo el manejo repetido de la piedra, el marfil, la cera, la madera, la plata, la tela o la piel abrir momentos en los que el deseo se volvía relevante, significativo o imposible de ignorar?
Estas preguntas no requieren certeza sobre la vida interior de artesanos anónimos. Requieren algo más difícil: un acto de imaginación y especulación históricamente fundamentado. Ese giro —de preguntarse quiénes fueron los artistas medievales a preguntarse cómo se experimentaba el trabajo artístico— transforma el tipo de preguntas históricas que podemos formular, y los métodos necesarios para responderlas.
Historias especulativas
En Queer Making recurro tanto a fuentes históricas y materiales como a la reconstrucción especulativa e imaginativa para llenar algunos de los amplios vacíos en nuestro conocimiento sobre lo que se sentía al hacer objetos en la Edad Media. Este tipo de especulación tiene límites. No podemos reconstruir con certeza la vida interior de un artista medieval cuando no sobrevive ningún testimonio, y no deberíamos pretender lo contrario. Pero toda interpretación histórica implica algún acto de reconstrucción, especialmente cuando escribimos sobre personas cuyas vidas solo quedaron registradas de manera parcial.
Mientras trabajaba en el proyecto, me encontré desplazándome repetidamente entre dos conversaciones académicas que rara vez se cruzan: los estudios queer y los estudios de la materialidad. Los estudios queer ofrecen formas de pensar el deseo, la orientación, la corporalidad y la inestabilidad de la identidad. Los estudios de la materialidad nos piden tomar en serio la materia y los materiales: la piedra, la madera, el marfil, la cera, el hilo, la plata y el pigmento a través de los cuales el arte medieval llegó a existir.
Cada capítulo del libro explora un material o una técnica distintos, y las formas específicas de contacto que estos propiciaban.
Cada campo ofrece solo una visión parcial. Pero, en conjunto, nos permiten pensar de otra manera a los artesanos medievales anónimos.
Por eso el libro no se dirige principalmente a objetos marginales o iconografías ocultas, sino a obras familiares del arte medieval.
En lugar de buscar únicamente imágenes que parezcan queer por su temática, el libro se pregunta si incluso los objetos más convencionales —esculturas devocionales, tallas de marfil, relicarios, pinturas, textiles— podrían conservar rastros de experiencia queer en los procesos mediante los cuales fueron elaborados.
Algunos de estos objetos pueden no parecer eróticos en absoluto. Pero las etapas de su fabricación situaban a quienes los hacían en circunstancias físicas en las que su propia subjetividad sexual podía volverse relevante. Un escultor tallando un desnudo de tamaño natural, un tallista de marfil puliendo cuerpos hermosos, un artesano textil ajustando ropas al cuerpo de un cliente: cada uno se relacionaba con los materiales de maneras técnicas, corporales y potencialmente cargadas. Este tipo de actos está lleno de posibilidad erótica, aunque esa posibilidad se manifestara de forma distinta en las manos de cada persona.
Leer el arte medieval a través del hacer es, por tanto, recuperar otra historia: no solo una historia de imágenes, sino una historia de cuerpos en el trabajo. Y una vez que empezamos a buscar esa historia, los objetos familiares comienzan a transformarse. Ya no aparecen únicamente como monumentos terminados, sino como espacios de encuentros íntimos y corporizados entre las personas y los materiales.
Recuperar estos encuentros nunca nos permitirá saber con precisión qué deseaban los artistas medievales. Pero nos recuerda que los artesanos anónimos que llenaron las iglesias y museos de Europa no eran simplemente manos que ejecutaban encargos. Eran personas plenamente corporizadas, cuyo trabajo artístico se desplegaba a través del tacto, la repetición, la imaginación y, en ocasiones, el deseo. Ese reconocimiento transforma no solo nuestra manera de pensar la historia queer, sino también nuestra manera de pensar la propia creación artística.
Tomarse de las manos en madera
Como ejemplo, tomemos una escultura de madera creada en el sur de Alemania a principios del siglo XIV, hoy conservada en el Cleveland Museum of Art. El tema es íntimo: Cristo y san Juan sentados uno junto al otro, con Juan dormido sobre su hombro. En el centro de la pieza, los dos hombres se toman de las manos.
La escultura es ya canónica dentro de la historia del arte medieval queer (fue incluida en la extraordinaria exposición reciente del Metropolitan Museum, Spectrum of Desire: Love, Sex, and Gender in the Middle Ages) debido a la intimidad emocional de las dos figuras, talladas en un único bloque de madera. Algunos especialistas también han interpretado el gesto de las manos en el centro como un gesto matrimonial, aunque de carácter espiritual y no terrenal.
En lugar de leer la iconografía queer de la imagen, mi libro se centra en el proceso. Al tallar los delicados detalles de las dos manos que se tocan en el centro de la pieza, probablemente con un pequeño cuchillo, un raspador o una gubia, la mano del artista se habría unido necesariamente a las de Cristo y Juan, transformando un gesto matrimonial de dos manos en una unión más ambigua de tres manos. Al lijar y limar los detalles de los ropajes, el artista habría estrechado su propio cuerpo contra el de Juan del mismo modo en que el cuerpo de Juan se une al de Cristo. La obra sencillamente no puede realizarse sin estas formas de contacto.
De manera similar, al tallar una estatua de madera de la Virgen María (como este ejemplo del Victoria & Albert Museum en Londres), un artista habría tenido que tocar el cuerpo de María de una manera que ningún espectador se atrevería a hacer, desde tallar su cintura ceñida hasta alisar la superficie de sus pechos. La gente habría visto al artista hacerlo; ¿cómo habrían reaccionado? ¿Con risas y bromas? ¿Con reverencia y asombro? ¿Con indiferencia? La creación de obras de arte daba lugar a momentos de contacto en público que normalmente se mantenían en privado.
Materiales y deseo
Cada capítulo del libro explora un material o una técnica distintos, y las formas específicas de contacto que estos propiciaban. Tras los capítulos dedicados a la escultura monumental en madera y en piedra, el tercer capítulo explora el marfil: la manera en que invita a un contacto acariciante y se entibia al tacto de la mano. Un capítulo sobre la fundición en cera y metal explora el proceso de creación de modelos en cera mediante el calentamiento, el moldeado, el prensado y la modelación de este material inquietante.
Un capítulo posterior sobre vestimenta y textiles imagina las pruebas de vestuario que tenían lugar entre sastres y sus clientes. Hacia el siglo XIV, la sastrería dependía cada vez más de pruebas repetidas entre sastre y cliente. Estos momentos de intimidad podían dar lugar a formas de contacto violatorias o silenciosamente eróticas. La conclusión del libro se pregunta qué formas de contacto intervenían en la limpieza y el mantenimiento cotidianos de las obras de arte por parte de monjes, monjas y laicos.
El objetivo de estos ejemplos no es sostener que todo artista medieval experimentaba deseo al hacer arte; ciertamente no era así. El objetivo es mostrar que el propio acto de hacer generaba situaciones en las que el deseo podía surgir, del mismo modo que podían surgir el aburrimiento, la devoción, la ambición, la frustración o la alegría. Recuperar esas posibilidades nos recuerda que los artistas medievales no eran abstracciones ni manos anónimas. Eran personas corporizadas cuyos encuentros con los materiales eran tan psicológicamente ricos e imprevisibles como los nuestros.
